RETABLOS

Hablar de escultura en la realidad cubana de hoy no es lo mismo que hace dos décadas. Lo escultórico a partir de los años ochenta tuvo una transformación sustancial en nuestra cultura. No se trata ya de realizar mediante criterios representativos o genéricos, simbólicos o sincréticos, volúmenes con implicaciones internas y externas, sino de producir una obra que dialogue con el espacio, lo integre, y asuma las posibilidades intergenéricas de los recursos extraartísticos más variados, e incluso despliegue dimensiones proxénicas o se inscriba en la lógica del espectáculo. La virtual y a veces renovada noción de escultura, que tampoco ha muerto, porque las cosas en el arte llegan para quedarse, servía de punto referencial o modalidades de hacer que ocasionalmente parecían distanciarse del enfoque más generalizado de esa manifestación. De hecho, el escultor de estas operaciones plásticas empezaba a ser también un profesional distinto, necesitado de una superior cultura del ojo y del concepto, no pocas veces marcado por el espíritu de otras prácticasdel diseño, la industria, la artesanía y el arte. Era ya la puesta en camino de una escultura de cambio simbiótico que exigía una distancia en la recepción de los espectadores y una valoración diferente de los especialistas. Rafael San Juan irrumpe como escultor en el vórtice de esa dinámica de cambios. El suyo ha sido un quehacer cambiante. No hay que sorprenderse, pues, del ancho horizonte recorrido en sus relativamente pocos años de trabajo. Cambiar constantemente es una condición de búsqueda artística de la insatisfacción creadora. Un oficio paralelo al de escultor, al de escenógrafo, le ha permitido penetrar en los demonios del diseño, la pintura, el escenario y la expresividad de los cuerpos. Un oficio, a la postre, lo ha situado ya con reconocida nombradía en ese campo de la teatralidad, conduciéndolo a partir de una visión enriquecida a cuestionarse la etapa preliminar de su propia producción escultórica: cuando pensó que podía transmitir sus inquietudes estéticas sensuales, ambientales, sociales y hasta eróticas a través de piezas de salón provistas de una evidente hibridez, y efectos que subvirtieran el carácter convencional de la figura humana, vino para San Juan lo que Lezama Lima consideraba un «súbito», es decir, un instante de modificación que abre otra forma de hacer en su trayectoria. La escultura como volumen activado por el contacto con los cuerpos de los bailarines, la escenografía como espacio de la imaginación que se proyecta en las realizaciones escultóricas: tales son las vías complementarias que rigen buena parte de la poética asumida por este novel artista. Sus creaciones se situarían casi siempre entre los environment, las instalaciones, el arte participacional y los performances, aunque simultáneamente labore en la cerámica escultórica, no solo por explicables razones de supervivencia, sino porque en ella resuelve problemas de forma, acabado, emblemática, simbolización, texturas y tonalidades necesarias para precisar los códigos de su expresión y contar con una alternativa plástica incorporable a proyectos mayores. San Juan sabe que la corporalidad natural del hombre, tanto en su totalidad como en las partes, constituye una prodigiosa creación escultórica. Manos, ojos, rostros, lenguas, corazones, miembros vitales disímiles procedentes de la disección de cadáveres, devienen –por obra y gracia de la apropiación transformativa de este artista– recursos materiales, formas y signos de operaciones que identifican lo real y lo ficticio, el ingrediente carnal o antropomórfico y los componentes plásticos de una Rafael San Juan, escultor y escenógrafo Rafael San Juan, Sculptor and Set Designer Manuel López Oliva* 233 234 postfiguración, que en la inmovilidad, o al ser acompañada por la evocación performática, parecen recordarnos la vieja opinión sartreana de que «en el lenguaje nos encontramos como en nuestro cuerpo». Si otros escultores prefieren el equilibrio proporcional armonioso, San Juan opta frecuentemente por lo opuesto: torsos y representaciones corpóreas donde la visión humana se afirma mediante una voluntad expresionista inarmónica, tremendista, en cuyos rasgos significantes participan la gestualidad desenfadada de lo feo, lo grotesco, además de la exageración formal de las extremidades inferiores y los elementos de la anatomía, que de ese modo se cargan de un dramatismo y absurdo indispensables de sus propósitos. Al otro lado de ese trabajo con el cuerpo humano están las piezas de cerámicas medio ornamentales y poéticas que, en correspondencia con la función que les toca, deciden maniobrar desde la producción de lo bello, lo alterado, lo agredido, resignificado por los elementos de metal que se incrustan en el pecho, a la manera del San Sebastián herido por las flechas. En este escultor existe una posición pendular, oscilante, que le permite manifestarse por rutas diferentes, aunque complementarias, y dejar así testimonio plástico de los contrastes que conforman el escenario, su tiempo y la realidad. Un retablo que incluía pequeñas esculturas, fotos y recursos formales disímiles, con evidente impronta escenográfica, fue el inicio del despegue de sus tanteos preliminares, en su mayoría caracterizados por una concepción expresiva interesada en rechazar los cánones «serios» y demasiado solemnes de la escultura de salón. A partir de esa obra, San Juan ingresó en un derrotero de información personal que unía datos autobiográficos, experiencias de tipo social, sensaciones placenteras, amorosas, y la decisión de enfrentar los retos de una poética que haría del cuerpo humano su vía esencial. Sin prejuicios antifigurativos, anticlásicos o antiantropocéntricos –tan frecuentes en la conciencia artística juvenil cubana de los últimos tiempos–, Rafael se propuso pasar de nuevo por una representación con larga historia en el quehacer plástico. Entonces empezó a cobrar forma en los procesos de modelado y fundición, y ocasionalmente en la forja, un complejo de percepciones y símbolos que le llegaron de la escena cotidiana y del escenario teatral. Por suerte, en su imaginación no se habían superado demasiado los oficios de escultor y escenógrafo, ambos funcionaban al unísono, sea como base conceptual, como reservorio de técnicas y procedimientos, o como modo de diseñar, que se nutría a veces de lo artesanal o de la síntesis del objeto urbano contemporáneo. Desde esa perspectiva creadora, sus bailarinas, sus figuras gestantes, las efigies enormes completadas por vísceras y miembros naturales humanos, sus peculiares representaciones de la Venus de Milo desmembrada por el drama existencial de hoy, devienen no solo piezas escultóricas exentas, sino también centro de un espacio de significación frecuentemente expandido por otros elementos que complementan el sentido de la obra, factibles de convertirse en campos de acciones físicas, performáticas, fundadas en el carácter visual evocador del lenguaje danzario. Quien observe a la vez realizaciones escenográficas y escultóricas de Rafael San Juan descubrirá que las primeras activan la capacidad de diálogo espectacular de la escultura, en tanto las segundas quieren infundir, en las dimensiones físicas de la pieza de salón o la maqueta para hipotéticos encargos monumentales, como un variado número de motivaciones donde la «imagen fetiche», la ideación crítica y la estructura orgánica desatan emisiones sensoriales y conceptuales. Este escultor consuma en cada obra búsquedas materiales y de estilo de comunicación artística, así como intergenéricas. En él, la práctica escultórica resulta punto de convergencia, de improntas procedentes de la cerámica, la danza, el mito, el teatro de muñecos, la tragedia o la comedia, el amor carnal, y los gestos que revelan tipologías y situaciones desgarradas de la sociedad. Por eso en sus creaciones es normal percibir los efectos de «lo apolíneo» y «lo dionisíaco» de los ángeles, propios de la forma armoniosa, y de los demonios del desbordamiento onírico.

* Manzanillo, 1947
Artista de la plástica, crítico de arte y ensayista de temas culturales.
Premio Guy Pérez Cisneros por la Obra de la Vida.