CAMINANTES

La cerámica escultórica de pequeño y mediano formato fue la «tabla de salvación», la alternativa de primera mano para reactivar el ejercicio de la escultura cubana a inicios de la década del noventa. Con esta se superó el inconveniente azaroso de la desidia, del impasse creativo que abarcó por igual a todas las manifestaciones hacia finales de los ochenta y principios de los noventa, y se logró compensar la profunda crisis de recursos que padeció la manifestación, mostrando una variante para enrumbar determinadas ideas y proyectos.
Aunque la escultura fue una de las últimas expresiones que ofreció indicios sobre su estado de reanimación (primero lo hicieron la pintura, el grabado, la fotografía y el diseño), esta se sumergió en un proceso de revalorización formal y alegórica que todavía hoy está mostrando sus mejores resultados. La recontextualización de cánones estéticos y símbolos históricos de representación, la recuperación de ardides o gajes técnicos (lo que otros denominaron la «vuelta al oficio»), la readaptación simuladora y en ocasiones «perversa» de nociones vinculadas a lo clásico o a lo académico, el rescate de la tendencia figurativa y el reposicionamiento de la fisonomía humana, fueron algunas de las vertientes por donde se encauzaron las modificaciones dentro del ámbito de la tridimensionalidad.
La obra del escultor Rafael Miranda San Juan ha transitado por esas circunstancias y ha estado imbuida de esos presupuestos artísticos. Un repaso de su producción a lo largo de estos diez años demuestra que el trabajo con la cerámica escultórica ha constituido la base de su evolución y perfeccionamiento como creador. En el dominio que ha ido adquiriendo de las formas volumétricas, en el poder de síntesis que ha sido capaz de alcanzar, en la subversión temática y expresiva que la cerámica le ha estado conjurando, radica la esencia de su avidez por la experimentación con otros materiales, dimensiones y soportes. Puede que esa voluntad de tanteos se haya revelado tempranamente, cuando apenas acababa de terminar sus estudios en la Academia San Alejandro, pero fue la cerámica la que indicó el camino de su implementación práctica.
Hacia mediados de la década del noventa pude constatar por primera vez su capacidad para la manipulación de los relieves cerámicos, en un conjunto de obras que exhibió en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, algunas de las cuales creo que luego volví a ver en un Salón de arte erótico organizado en La Habana a inicios del 2000. Esas piezas pertenecían a la serie De puertas para adentro, y estaban cargadas de un fuerte erotismo, de un impudor rayano en lo conmiserativo. Con estas, Rafael logró acaparar la atención de artistas y especialistas del medio, y estableció una evidencia inobjetable sobre sus cualidades como escultor. En el 2000 visité otra muestra suya verdaderamente trascendente en el Museo Nacional de la Cerámica, institución que se atrevió a legitimar la obra de los artistas renovadores dentro de la cerámica escultórica de aquella etapa. Recuerdo las magníficas figuras humanas esculpidas para aquella ocasión por Rafael Miranda, la sensualidad y fuerza sugestiva de los torsos femeninos, la expresividad de aquellos cuerpos mutilados y horadados, depositarios de complicadísimos efectos y tramas cerámicas, el interesante contraste que propiciaban sus composiciones y texturas con el ambiente sombrío del lugar y las rugosas paredes del Castillo de la Fuerza.
Una obra que me resulta representativa también de esa correspondencia evolutiva y premonitoria que ha establecido San Juan con la cerámica escultórica es el retablo La historia del tiempo, el tiempo de la historia, que pude apreciar recientemente por cortesía del artista. Aunque es una pieza fundacional, de 1996, permite detectar las habilidades conceptuales y técnicas que poseía de manera temprana, y sobre todo, deducir el nivel de prerrogativas, la pluralidad de variantes compositivas que luego llegaría a tener su obra.
El hecho de que Rafael Miranda esté alternando hace algún tiempo con otros materiales como la madera, el acero o el bronce, enfrascado por instantes incluso en la elaboración de algunas esculturas grotescas, inquietantes, rústicas (Diálogo, 2006; Matriz 003, 2010), se puede interpretar en mi criterio a partir de dos causas fundamentales: una es de carácter circunstancial, y no solo le compete a él sino a una buena parte de los escultores de su generación; la otra, esencialmente creativa, de índole autoral, aunque creo que sus piezas alcanzan una efectividad mayor cuando estos materiales aparecen combinados con la cerámica. Las esculturas de la exposición Orígenes (2005-2006) resultan emblemáticas para mí en ese sentido; están entre lo mejor que ha creado a lo largo de su carrera.
Atrás ha ido quedando ese momento en el que la instalación y la escultura cubanas necesitaron de una eficacia de seducción formal y estética para rebasar las pautas aparentemente inamovibles, los cánones apreciativos de épocas anteriores, e intentar reconquistar espacios promocionales y nuevos espectadores dentro y fuera de Cuba. Ahora que el arte conceptual se encuentra en una fase quizás menos resolutoria y mediadora, que disfruta de un poco más de autonomía y solvencia, no solo ha decidido ser más inclusivo, arriesgado, dispuesto para ampliar hasta el límite las expectativas de sus procedimientos técnicos y estrategias alegóricas, sino que se ha atrevido a reciclar – con no poca suspicacia– determinadas nociones y perspectivas metodológicas acreditadas en épocas donde creyó ser más suficiente: la década de los ochenta. ¿Acaso podíamos haber dudado de las potencialidades incendiarias de las viejas cenizas? Por lo menos a mí no me sorprende que alguien intente ahora, de buena fe, emparentar algunas de las propuestas escultóricas de Miranda con las del paradigmático Elso Padilla, como recientemente leí en un artículo dedicado a su obra. Más que un lastre, estoy seguro de que para él esa sugerencia de conexión debe constituir todo un halago.
No es menos cierto también que la cerámica escultórica conserva entre sus fundamentos una dimensión tecnicista y esteticista que podría en oportunidades atentar contra la solidez, la fuerza enunciativa de determinados discursos, más aún cuando se trata de hacer esculturas como las de Rafael Miranda, con un fuerte basamento en lo histriónico y lo dramático, que resultan contestatarias, perturbadoras desde su propia implementación física, que intentan rivalizar con elementos de la vida misma, y que tratan de increpar a toda costa su sentido de trascendencia y perpetuidad.

* Matanzas, 1965
Periodista, crítico de arte, curador y editor.
Premio de Crítica Guy Pérez Cisneros 2002 y Premio de Curaduría 2001.
Presidente de la Sección Cuba de la AICA.